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画苑琼林

2018年06月19日 浏览量:次 评论(0) 来源: 网络 发布者: (原作)范曾

范曾像(马哲)

1840年鸦片战争以后,帝国主义列强的洋枪大炮,打开了中国封建主义森严的壁垒。中国解放前的一百多年是一部蒙受屈辱、丧失主权的半封建、半殖民地的历史。贫穷和愚昧是文化保守主义滋生的最佳土壤,这是事物的一面。另一面是动乱不安的生活,也会造就一批桀骜不驯的天才,他们的成就有时会超过承平之世娇生惯养的艺术家,这是艺术和政治、经济发展不平衡的规律在起作用。没有安史之乱,就不会有杜甫的《秋兴八首》;没有南唐的灭亡,也就没有李后主的《虞美人》;宋代李清照的万贯家藏不在战乱中丧失殆尽,就不会有她不朽的《金石录后序》这篇千秋妙文。近代乱世偏出才人,鸦片战争爆发时赵之谦才十一岁,虚谷十六岁,吴昌硕两岁,任伯年刚呱呱落地。十余年后,洪秀全于金田村起事,爆发了轰轰烈烈的农民战争。现在已经知道,任伯年曾当过太平军的小旗手,而虚谷不愿奉命去打太平军,削发为僧,并暗中帮助过太平天国。其他的几个杰出的画家也都曾有不同寻常的历史。震荡的时代风云对沉闷腐朽的现实,宛若飚风狂澜对积垢太久的海面的无情冲击,是件好事。而天才的艺术家,总是需要一点刺激的因素,方能使其耀眼的光华脱颖而出。

中国画史上的和尚,真是值得大书一笔的。他们遁入空门之前,都有着一段悲痛凄楚的身世。或因国破家亡,或因厌倦红尘,他们的一腔孤愤加上蒲团上的静悟,使其下笔不凡,似得神助。对中国近代山水、花鸟画影响最大的莫过于明末清初的八大山人、石涛、石溪、渐江这几位和尚,这倒不一定要感谢释迦牟尼,应感谢的恐怕是皇太极和李白成,当然还有较早于他们的陈道复和徐渭。对近代人物画影响最大的应该是明末的陈老莲。石涛是复古主义的最强烈的反对者,同时他主张师法自然,主张自我个性的表现;他认为"师古人之迹而不师古人之心"的画家是决不能在艺术上出一头地的,他要求画家"搜尽奇峰打草稿"。尽管他的思想和艺术实践如永夜中的明星,晶莹皎洁,但是毕竟势孤力单。和他友善并长他十几岁的八大山人,在艺术上无疑是其盟军。八大山人的作品趋向于内省,他激越的情感用最含蓄的蕴藉的方式表现出来,而笔墨的清华无渣滓,一直是近代百余年来画家的典范和圭臬。石涛的画名当时那么大,但皇家决不收藏他的作品,当时风靡画坛的则是清初的四王:王时敏、王鉴、王原祁和王石谷,他们"远法大痴(黄子久),近师文沈(文徵明、沈周)",以南宗嫡传自居,笔墨功力深厚,不能一笔抹杀。

中国画史卜"南北宗"说的创始人是明末的三个华亭人:莫是龙、董其昌和陈继儒,他们抬高"文人画"的地位,崇南贬北,视王维、董源、巨然和元四大家黄子久、王蒙、倪瓒、吴仲圭是画法正宗,而视唐李思训父子、南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭为异己。其中董其昌为朝廷重臣,影响最大,又与王时敏、王鉴同为画中九友的核心人物。董其昌的历史贡献并不止于画史的分类学,他告诉人们什么样的笔墨是最好的。受董其昌影响很大的八大山人,便是为史立极的里程碑式人物。我们不能将画坛后来者的一切过错,加诸董其昌之身,这是有欠公允的。我们可以认为四王对董其昌缺乏理解,只重古人笔墨而忽视现实生活,必然使自己的创造力凋萎,他们的造就就会远逊于八大山人;然而就四王本身而言,和他们的后继者还是有很大的区别的。王晕之后的虞山派,尚有顾叻等一两个能画的,而其他三王的娄东派,则笔枯意窘,殊不足道。

以上便是对近百年中国画来自两个完全不同方向的影响,那么,它们影响的后果是什么呢?无论四王的声势如何大,学四王的人如何多,但,南窗下靠古人讨生活的画家成千累万,都被历史无情地淘汰了。清代的方薰、黄昌、奚冈、戴醇士辈虽生前名噪一时,而死后寂寞,评价不高。到了清末已如康有为所说,摹古派已"枯笔如草,味同嚼蜡"了。近代如顾坛等人抱残守缺,在绘画上因循保守,不过徒兴嘲议而已。有诗人讽刺他们不写生,所作山水峦头多白,讲:"笑他处处峦头白,不过欺人纸上山。"

前面提到,中国近百年经济凋敝,民不聊生,但在绘画上却出现了几颗异彩纷陈的彗星,他们是中国古典绘画精神的代表。他们在技法上荟萃了历代大师的成果,从画史先贤的肩膀上,跨越到近代,同时为现代中国画的发展打下了坚实的基础,他们是开拓者、创新者,中国美术史上将永远有其不可磨灭的地位。

中国绘画不是孤立的存在,与同时代的学科前进并驾齐驱,乾隆、嘉庆之后金石学的大盛,铜器铭文的译释、碑版玺印的研究,在书法与篆刻前豁开一个崭新的世界,使它们的发展得到新的启示和养料。此后如邓石如、包世臣、康有为提倡尊碑,这对中国绘画用笔的浑厚、古朴,即所谓金石味,有着不可忽视的意义。加上自乾隆年间扬州画派的兴起,对近代中国画的文学性也带来了有益的影响,中国文人画成为诗、书、画、印四位一体的综合艺术,而且蔚为大观,应该是近百年的事。

下面,我想从近百年的千百名画家中选出几位代表,以谈他们历史性的贡献。

首先应该提到赵之谦,他是集诗、书、画、印四绝于一身的大师,在艺术上是革新派的前导。他深恶八股文,称它"祸甚于坑焚";鄙夷书法上的馆阁体,刺之日"排字为算子"。而包世臣《艺舟双楫》中推尊北碑的思想,却深为他所赞成。他以隶法入楷,又以草法作隶,隶法作篆,变化神奇,令人不可端倪。他将秦金文石刻以至汉代碑版融汇到笔底,使他的书法浑厚朴雅、古风凛然,而在清末一帜独树。

赵之谦的篆刻最初受丁敬、陈鸿寿等浙派大师的影响,后来由浙而皖,力挽浙派末流的保守因循颓势,克服了他们过于方整的陋习,以自己书法的精神倾注于刀锋,遂使他的篆刻达到苍润华滋之境,而成为皖派的巨擘。他复以书法趣味入画,和他的其他艺术一样,成了风格新颖、个性独具的一枝奇葩。他面向生活,曾先后住于温州、福州等地,繁茂的亚热带森林和来自热带的奇花异草,他都一一静摄于图卷,他所作的《瓯中物产图卷》和《异鱼图》从一个侧面反映了彼时地的经济。

吴昌硕是近代对画坛影响力最大的艺术家,成为领百年风骚的一位宗师,他的艺术本身,由于其内在生命力的旺盛,所以能历久弥新。在书法上,他自称"曾读百汉碑,曾抱十石鼓"和"强抱篆隶作狂草",对石鼓文的精神气质,深有颖悟。他又将秦权量、琅琊台刻石、泰山刻石和李斯峄山碑的精神溶入石鼓。他不满足于对一种体势笔意的精熟甜腻,他在生涩中寻求新的感受、新的趣味。执笔法上他提出"指实掌虚,悬腕中锋",这样,他的用笔自然就沉雄浑厚而又酣畅风动,使丹田之气,一往如注,直送毫端,近代很少有人能达到吴昌硕那种运斤成风、势不可当的力度。

吴昌硕的印刻,早年徘徊于浙皖之间,中年以后蹊径独辟,不复拘守门户,他作诗云:"活水源头寻得到,派分浙皖又胡为?"所以一个有独创性的艺术家总是要追索源头的活水,使自己的艺术流水不腐,永葆清新。吴昌硕认为书法是篆刻的基础,不精书法的运笔,那么奏刀刻石也很难入门。同时,写字的章法与印章方寸内的结体,也是同样道理。吴昌硕既对书法与印刻有了如此深刻的认识,加上他胆气过人,才情纵横,在疾如风雷的奏刀下,形成了巨狮搏象的声威,他的印章有惊心动魄的威慑力,那真堪称前无古人、后启来者的大手笔。

吴昌硕二十多岁之后始学画,爱用大篆或写草书的笔法作画。他曾拜比他小两岁的任伯年为师,任伯年嘱他随便画几笔看看,于是他随意画了两笔,任伯年大为惊讶,讲:"你将来在绘画上一定会成名,即使现在看起来,也在笔墨上胜过了我。"这段佳话不只表明任伯年有着辨识英才的慧眼,同时也表现了他见贤思齐而决不妒忌的美德。的确,我相信吴昌硕在线条这一点上超过了任伯年,但论题材的广泛、构图的奇绝,任伯年自有不易被别人达到处。从此,吴昌硕和任伯年成为终生的至交,他常对人说:"我生平得力之处在于能以作书之法作画。"他的作画用笔,完全是排奡跌宕,力可扛鼎,而他又深入探求大写意的奥秘,徐渭的清脱潇洒、八大的精微简赅、石涛的恣肆天趣、陈道复的淋漓墨渖,都给他以影响。然而吴昌硕的伟大处,是创造了他自己的苍莽奇崛的世界,他的一草一木、一竹一石都元气充沛,不同凡俗,使读者心荡神驰、情绪激扬。

赵之谦和吴昌硕都是诗人,这两位在金石书画和诗文上都有精深的造诣,他们的共同特点是集前贤大成,开一代新风,推动了中国写意画的前进,有不朽的历史性贡献。

和赵之谦齐名而且影响很大的有任熊(渭长)和任薰(阜长),他们在人物和花鸟画上吸取了明末他们同乡的大画家陈老莲的优点,而且有所前进,造型上不役于物象,富有装饰性的趣味,线条的排列和组合也别具匠心。任渭长的《列仙酒牌》、《於越先贤传》、《剑侠传》是传世的白描杰作,直到今天,仍为中国高等美术院校作为学习传统技法的范本。任渭长的学生任伯年堪称青出于蓝,他是近代一位无所不能的画家;论金碧辉煌的工笔画,他有《群仙祝寿》等鸿篇钜制,令人叹绝论纵横挥洒的泼墨,他有《八仙图》、《钟馗》等杰作;论工写结合、渲染勾勒,更画过无数的作品。他的人物肖像画大大发展了元、明以来的传神写照之术,为他同时代所有人物画家如钱慧安、程璋、沙馥、倪田等人所望尘莫及。

和任伯年同一年在上海去世的虚谷和尚是近代的一位怪才,他的线条爱用焦墨,苍中见润,显然受明末清初弘仁和尚渐江、垢道人程邃等人干裂秋风、润含春雨的用笔影响。书法也劲秀隽永。尤其他的造型和色彩,纯属他个人有感而发,绝不甘从俗沉浮。他画面个性的强烈,体现了他品德的峥嵘,是近代最富新意的一位大师。

清光绪年间有一位被文人士大夫不大看得起的画家吴猷(友如),其实他敏锐的观察力和细致的表现力超过了当时所有的画家,只是由于他不是文人,作品当然是带有新闻性和传奇性的市民文风。鲁迅先生除对他画西人决斗,在室内至有把花瓶打翻一点以为他缺乏知识外,其他如画上海滩之无赖泼皮、勾栏妓女、烟花老鸨,鲁迅先生则以为惟妙惟肖。他的名作有《吴友如画室》、《点石斋画报》和《飞影阁画报》,成为中国半封建、半殖民地的生动写照,当然他也适应了上海小市民的趣味。总之,他给我们留下了一部不可多得的、妙趣横生的社会相、众生相。

民国以后的画家应注意岭南画派的高斋(剑父),高(山+翁)(奇峰)和高剑僧三兄弟。三高继承了岭南居廉、居巢的锐意创新精神,而又克服了他们的市井习气和小家作风,采用中、西法融为一体,撷取日本画构图清新的优点,使岭南画风走向空灵、深远之境。比民初同样尝试中西融合的吴石仙高明得多。高氏所作的花卉、动物有高度写实的本领,十分逼真生动。

我的姑祖陈衡恪(师曾)是近代众口皆碑的一位画家,他是大诗人陈散原之子,又是大诗人范伯子之婿,家学渊源自不待言,他精于书法和篆刻,作诗更称大家,他的画有那么多的学问垫底,所以出笔高雅,清隽可喜。他的用笔除去吴昌硕之外,很少有人能与他比权量力。

我最后谈一下大家所熟知的黄宾虹、齐白石和徐悲鸿这三位大家。齐白石与黄宾虹同年生,这两位是中国近代画史上划时代的大画家,都属于大器晚成的类型,倘若天不假年,使他们不能享高寿,那恐十白是两位一事无成的人。黄宾虹五十岁前致力于临摹,功力极深而绝无意境,甚至陈腐而迂阔;五十至七十,他才深入山川自然,使他的艺术起死回生,虽不能摆脱前人窠臼,但略有转机,始有自己一点眉目。七十之后,他如梦初醒,八十之后他把深厚的功力和丰富的见闻、无数的写生稿熔炼出笔墨苍润、兴会淋漓的画风,把三百年来沉寂的山水画推向前进,所以八十岁才开始他艺术的旺盛的青春。他在画论上亦有所树建,有《黄宾虹画语录》、《画法要旨》等行世。他也是一位诗人,为"南社"中之佼佼者。他的书法力追金文,自称"妙悟一波三折,便是从钟鼎中来"。他作画用笔如锥划沙,可染先生称其有春蚕食叶之声,足徵他力透纸背,功力深雄。他亦擅刻印,也是从浙而皖,对秦汉古印搜集甚力,有《宾虹草堂藏印》行世。

齐白石恐怕是近代中国在世界上最负盛名的大师,同时也是中国画家里最有独创精神的闯将。他出身于农民家庭,自己当过雕花木匠,廿七岁才找到学画的老师,有幸见到一时名流如王间运、樊樊山诸人。他一生经历过种种离乱,1919年后定居北京,其时他五十六岁。他已经五出五归,足迹半中华,有了丰富的生活阅历,也有了相当深厚的传统基础。他下笔很像八大山人,以简少冷逸为宗。当时陈师曾劝他不要步前人后尘,"画吾自画自合古",要大胆地革新。经过十年的踟蹰,至六十七岁,他不顾毁誉,决定"衰年变法",其天才方得以昭于当世。他反对摹古不化、但道古人姓名的画家,对后进也提出"学我者生,似我者死"的警世之言。当然,齐白石在艺术思想上也偶有反复,本来变法是件了不起的好事,但他又写了一首糊涂诗日:"冷逸如雪个,游燕不值钱,此翁无肝胆,轻弃一千年。"似乎价值规律逼得他改变画风,而他又不能坚守信念,致使他不能流芳千古。其实他果真冷逸下去,才会轻弃一千年呢。这一点上齐白石还是要感谢陈师曾。在造型上,他 继承了石涛"不似之似似之"的名言,提出"作画妙在似与不似之间,太似 为媚俗,不似为欺世"的主张。他的画渊源于青藤、白阳、八大、石涛和扬州八怪;书法早年学魏碑、二爨,得力于李北海和金农亦不少印章则脱胎于浙、皖,力追赵之谦,再上溯秦汉。印人中面目最有个性的就是齐白石了,他学秦汉,但又说"秦汉人,人子也,吾侪,亦人手也";他又刻"见贤思齐"和"不知有汉"两印,适足以表示他既崇敬古人,又有超越古人的气魄。齐白石亦能诗,虽达不到意蕴深沉、一唱三叹之境,但也有清新、诙谐处,有《白石诗稿》行世。

徐悲鸿先生是近代中国的大艺术教育家、大画家。他少年时从父亲徐达章学中国画,临摹《吴友如画宝》,二十年代初赴法国学西画,1927年回国。他一生致力于教育事业和革新中国画的运动,对中国画主张"古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画之可采入者融之"。他自己的画,既有中国传统的笔墨,又有西洋画素描的因素,但决非生吞活剥,而是洋为中用,自成面貌。悲鸿先生的画格调高雅,境界空阔,似诉他平生的所有感世悟时的悲怀,从他逸足腾骋的骏马,我们可以想象他追逐光明的愿望。他善良、博学,他的人品正如他自书的联语"独持偏见,一意孤行",决不会苟合取容、与旧社会黑暗势力妥协,他在艺术上或有偏激处,但正是他的真诚可爱处。

已故的潘天寿和傅抱石、李苦禅、陈少梅,当今的蒋兆和、梁黄胄、李可染、张大千都有可观的成就,就不一一详述了。

纵览百年来的中国绘画,虽有沉沦的一面,但是总的潮流依旧浩荡。中国绘画的前进,必须按照自己民族的方向,尤其到了近代,书法的因素对绘画的渗透,使中国画论中"骨法用笔"的原则得到进一步的发展。线条表现力的高低永远是中国画高低的准绳。中国画一直主张师法造化的现实主义原则,也为所有革新家所坚持,离开了深入生活的实践,一切技法再好也会失去生命。近代西学东渐,扩大了中国画家的视野,然而中国的文化传统实在太丰厚,不容易被改造,更不可能动摇其基础,只可以在充分认识它的前提下顺势推移,适应它本身的发展规律。同时,中国画的革新,决不意味着中国画越来越接近西洋画,那就是数典忘祖。中国的土地和气候几千年培育的种子,可以在改良的土地上生长得更好,而不是更换种子。

1982年秋于抱冲斋

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